Выдержка из работы:
Введение
Тема исследования: «Изучение большого adagio в старших классах профессиональных хореографических училищ на примере 7 года обучения».
Актуальность исследования обусловлена необходимостью углублённого научно-методического осмысления раздела adagio как одного из ключевых и наиболее многослойных компонентов урока классического танца в системе профессионального хореографического образования, особенно на этапе обучения в старших классах. Adagio представляет собой не просто совокупность медленных и протяжённых движений, а целостный, поэтапно выстроенный и методически выверенный процесс органичного присовокупления и взаимовлияния всех ранее освоенных разделов и подразделов классического танца, включая элементы экзерсиса у станка, работу на середине зала, основные принципы координации, апломба, равновесия, выворотности и точности поз. В рамках данного раздела происходит качественный синтез технических и выразительных задач, в результате чего формируется особый уровень танцевальной зрелости будущего артиста балета, выражающийся в умении осознанно управлять телом в условиях усложнённой пространственно-временной структуры движения.
…………………………………………………………
Глава 1. Поэтапное становление и развитие раздела adagio в программе дисциплины «Классический танец» в профессиональном хореографическом училище
1.1.Исторические факторы развития и установления раздела adagio: от истоков и до современности
Настоящее в балетной педагогике невозможно отделить от накопленного опыта прошлого: временное движение всегда направлено из прошедшего в будущее, и вне этой исторической перспективы нельзя осмыслить ни организацию учебного процесса, ни выстроенное взаимодействие мастера с учениками. Многие исполнители, завершив сценическую карьеру и перейдя к педагогической деятельности, продолжают служить искусству уже в иной роли, но лишь немногие из них действительно остаются в профессиональной памяти. Их творческое воображение, поддержанное трезвым методическим мышлением, воплощается в чётко структурированных, лаконичных и вместе с тем выразительных педагогических заданиях. Именно такие, тщательно выверенные учебные модели становятся тем опытом, который подчас даже неосознанно передаётся от поколения к поколению и закрепляется как часть профессиональной традиции [33,9].
На протяжении всего развития театральной и хореографической педагогики всегда находились педагоги, которые, особенно в старших классах хореографических училищ и в театральной практике, чрезмерно увлекались усложнёнными композиционными построениями учебных комбинаций. При этом далеко не всегда в должной мере учитывались базовые методические принципы дисциплины «Классический танец». Формально о принципе «от простого к сложному» помнят все, но умение действительно грамотно использовать потенциал усложнения, выстраивать логически мотивированные и пластически органичные комбинации оказывается доступным лишь части педагогов.
Суждения Н.И. Тарасова позволяют увидеть, что составление комбинированных заданий в классическом танце не может быть сведено к жёстко закреплённому алгоритму. Хотя последовательность разделов урока и порядок прохождения отдельных движений в целом устоялись, конкретное построение комбинаций во многом определяется тем, насколько педагог способен соотнести учебный материал, выстроить логичные связи между элементами и разделами. В этом процессе творческая индивидуальность преподавателя, его профессиональное мастерство и накопленный сценический и педагогический опыт играют исключительную роль, что неизбежно ведёт к различиям в методах и манере составления комбинированных заданий, даже при единой направленности учебного процесса [41,83-84].
Особое место в системе классического танца занимает раздел adagio, который можно отнести к числу наиболее сложных и многозадачных компонентов урока. Он требует высокой степени координации, сочетания различных групп движений, умения работать с балансом и пространством. Поэтому adagio нуждается в постоянном, углублённом изучении и аналитическом осмыслении со стороны педагогов-практиков. От занятия к занятию преподаватель заново конструирует и усложняет структуру adagio, ориентируясь на индивидуальный и коллективный уровень подготовленности детей или артистов, ориентируясь на репертуарные задачи, возрастные и физические особенности, а также на общий вектор развития учебной программы. При этом необходимо опираться на собственный практический опыт, но неизменно сохранять верность основополагающим канонам дисциплины и строго выдержанной последовательности в изучении и усложнении её разделов.
В представлении А.Я. Вагановой путь освоения классического танца начинается с самого простого и строго регламентированного экзерсиса. Сначала дети выполняют движения у палки и на середине в максимально «сухой» форме, без вариативности и усложнения. Позднее в работу вводятся несложные комбинации у палки, которые затем переносятся на середину; изучаются новые позы, происходит постепенное расширение технического словаря. Следующий этап — лёгкое adagio без избыточной сложности, главной целью которого становится выработка устойчивости. Далее усложнение вносят уже сами позы: они осваиваются в сочетании с активной работой рук, с участием корпуса и головы. Постепенно ученик подводится к более крупным и комбинированным формам adagio. На заключительных этапах обучения в этот раздел включаются прыжки, которые завершает многолетний подготовительный процесс и подводят исполнителя к высокой степени координационной и пластической готовности. По мере перехода из класса в класс усложняются и сами комбинации: возрастает плотность движений, накапливаются координационные задачи, последовательно повышаются требования к устойчивости, выворотности, корпусу и переносам веса тела [9,17-18].
Тем самым А.Я. Ваганова выстраивает целостное методологическое обоснование роли adagio в становлении исполнителя: от укрепления корпуса и развития устойчивости до формирования выразительности и пластической культуры. Adagio в её трактовке — центральное интегративное звено системы, в котором концентрируются результаты предварительной работы, в том числе связанные с развитием сценической пластики и готовности к партнёрскому взаимодействию. Вместе с тем, подчёркивая значимость участия рук в adagio, а также необходимость поэтапного развития пластических и координационных качеств, Ваганова сохраняет приоритет за разделом allegro, считая его высшей ступенью технической и художественной сложности. В результате adagio в её системе выступает как важнейшая ступень подготовки к будущему allegro и одновременно как поле профессионального самосовершенствования танцовщика в сфере действенного и образного танца — как в сольном исполнении, так и в дуэте с партнёром, когда adagio воспринимается уже как сценическая форма.
При этом сама А.Я. Ваганова отмечает, что adagio как сценический эпизод не всегда позволяет объективно оценить уровень исполнительской готовности балерины, поскольку на него существенно влияют поддержка партнёра, драматургические и эмоциональные обстоятельства сцены, а также внешняя зрелищность виртуозных элементов [9,18]. Такой подход свидетельствует о том, что Ваганова видела в разделе allegro более показательный критерий для оценки зрелости танцовщика и завершённости его технической школы. Однако подобное сопоставление не умаляет того факта, что adagio уже на этапе учебного процесса представляет собой самостоятельную, внутренне завершённую танцевальную форму, объединяющую элементы практически всех разделов методики, включая сложнейшие виды allegro.
В развернутых, крупных формах adagio исполнитель демонстрирует совокупность своих технических, пластических и художественных возможностей, специфику индивидуального стиля и особенности школы. Как и allegro, adagio опирается на весь предшествующий путь обучения — от начального экзерсиса до сложных координационных задач, что подчёркивает его исключительную значимость для формирования действенного, образного танца.
Важнейшее значение подготовительного этапа — экзерсиса у станка — в общей системе классического танца и, в частности, в подготовке к adagio и allegro развёрнуто раскрыто в трудах Н.И. Тарасова. Он фиксирует, что отношение к экзерсису (у станка – прим. авт.) как к второстепенному разделу, служащему лишь для разогрева, является принципиально ошибочным. Наоборот, систематическая работа у палки необходима не только начинающим, но и опытным артистам, так как обеспечивает постоянное укрепление и совершенствование основ их исполнительского мастерства [41,77].
…………………………………………………………
Список использованной литературы и источников
1. Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Государственное издательство «Искусство». Ленинград, Москва, - 1958. 343 с.
2. Альберт Г.Г. Школа классического танца., М., 1996 год. 165 с.
3. Альманах МГАХ № 2(30), 2013. Педагогические технологии обучения классическому танцу учащихся младших классов хореографического училища. Овчинникова Е.В.
4. Н. Базарова. Классический танец. Искусство, 1975. 184 с.
5. Базарова Н.П. Мей В.П. Азбука классического танца. Первые три года обучения. – СПб.: Лань, 2010. 106 с.
…………………………………………………………